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Escritura de la novela y del cinema
como
critica de la comunicación global*
Augusto
Ponzio
Dipartimento di Pratiche linguistiche e analisi di testi
Universidad de Bari
Resumen:
Este artículo examina la contribución que nosotros podemos traer de la
concepción de la escritura literaria y cinematográfica expresada por autores
como Bajtín, Ejzenstein, Pasolini, Deleuze para la construcción de una crítica a
la ideología dominante.
Abstract:
This essay examines the contributions made by the conception of literary and
cinematographic writing of Bakhtin, Ejzenstein, Pasolini, and Deleuze to our
critique of dominant ideology.
Palabras
clave: Novela. Cine.
Comunicación global. Ideología. Discurso indirecto libre.
Key Words:
Novel. Cinema. Global communication. Ideology. Free
indirect discourse.
* Este artículo (en “Signa”)
reelabora, profundiza y desarrolla algunas consideraciones expresadas en dos mis
libros (Ponzio 1995 y 1998), que aparecen en español en la traducción de
Mercedes Arriaga Florez, y en un libro más reciente (Ponzio 2003).
1.
El discurso indirecto libre
La escritura literaria, sobre
todo la novela, y la escritura del cine contribuyen a la “subversión no
sospechada” (E. Jabès) de la ideología oficial de la comunicación global de
nuestra época .
Hay un
“lugar teórico” donde tres autores, Bajtín , Pasolini y Deleuze se encuentran -
todos los tres autores “otros” de la cultura oficial, de la cultura del Estado,
y aislados: Bajtín obligado al silencio por el socialismo real, después de las
publicaciones suyas y de su círculo de los años 20 y que murió en 1975; Pasolini
matado en el mismo año y autor de una lucida denuncia de la tolerancia y de la
ideología de la “producción creadora del bienestar” funcionales al nuevo poder
económico que se iba afirmándose en Italia; Deleuze desaparecido quitándose la
vida en 1995 y que en los años 70 continuó la denuncia de Pasolini y participó
contra la “represión en Italia”, causando la indisposición del entonces ministro
del interior. El “lugar teórico” del encuentro es la reflexión sobre el discurso
indirecto libre, estudiado poco por la lingüística, la estilística y la crítica;
y que es objeto de atención por parte de Pasolini (1972) y de Deleuze, y de los
estudios de Bajtín sobre la literatura. El discurso indirecto libre en la
novela y paralelamente la “subjetiva indirecta libre” (P. P. Pasolini) en le
cine puede crear anticuerpos que contrasten la “peste del lenguaje” (I.
Calvino) que, con la reducción de la lengua a “lengua comunicativa”(Pasolini),
contagia también las imágines y la vida de las personas.
Este
artículo examina la contribución que nosotros podemos traer de la concepción de
la escritura literaria y cinematográfica expresada por autores como Bajtín,
Ejzenstein, Pasolini, Deleuze para la construcción de la crítica a la ideología
dominante.
2.
Globalización y escritura literaria
Con la
expansión del capitalismo, el mercado ha realizado su tendencia a ser mercado
mundial y con él también la comunicación tiene difusión mundial. Esto significa
que todos los programas de la comunicación están comprendidos en un único gran
proyecto que se identifica con el plan de desarrollo del capital. Este plan
tiene sus raíces en la misma realidad del capital, de tal modo que la
ideología del capital es su lógica. Lo que caracteriza la
comunicación en la fase actual de la reproducción social es, por lo tanto, la
defensa de la Identidad, de la reproducción del Mismo, de la Totalidad, de la
Realidad, del “Ser” (cf. Lévinas 1961 y1974; Ponzio 2003a). En un universo donde
todo comunica consigo mismo, donde lo que se comunica se refiere a la Identidad
y a su reproducción, la comunicación se va vaciando.
Si es verdad que entre mensaje y
medio no existe diferencia, la reducción del significado al significante no
comporta, en ese caso, ninguna superioridad de este último respecto al
significado establecido, ninguna posibilidad de dar lugar a significados
diferentes respecto al mismo: el significante está al servicio de su significado,
de su función, aunque no exista otro significado que el significante mismo, otra
función comunicativa que la comunicación misma. Por lo tanto como dice Pasolini
(1976), la lengua es reducida a “lengua comunicativa”. La reducción del
significado al significante indica solamente que el intercambio igual entre
ambos se ha convertido en intercambio igual entre significante y significante,
en el que no sobra nada, no hay suplemento. Lo que se realiza siguiendo un
proceso de identificación, en el que, incluso la excedencia del signo en su
intérprete, se concluye con un retorno a sí mismo, con la negación de cualquier
otro, y con la convalidación de su identidad. Al monologismo de la comunicación
se corresponde, a nivel verbal, la tendencia hacia el monolingüismo, tanto en su
forma externa, como imperialismo lingüístico, como en su forma interna, como
estandarización de la lengua, como pérdida efectiva de la diversificación de sus
lenguajes internos, como pérdida de expresividad en favor de la comunicación
fácil, eficaz y rápida (cf. Ponzio 1974 y 1992). El igualamiento expresivo
afecta también a lenguas diferentes que, a pesar de su diversidad, se utilizan
simplemente como si fueran medios distintos para expresar lo mismo.
Pero la
homologación no afecta solamente al lenguaje verbal. Afecta a cualquier
comportamiento en tanto que signo. A un mercado universal se corresponde una
comunicación universal que expresa las mismas necesidades, las mismas exigencias,
los mismos deseos, los mismos imaginarios. Al "cierre del universo de discurso"
se corresponde el cierre del universo comunicativo en general, del universo
semiótico humano.
Como escribe
Italo Calvino, parece que una epidemia de peste ha contagiado la humanidad, una
peste del lenguaje que se manifiesta como automatismo que tiende a nivelar la
expresión a fórmulas más genéricas, abstractas y a disolver los significantes;
pero la peste no contagia solamente las imágenes o el lenguaje: contagia también
la vida de las personas, uniforma todas las historias informes, casuales,
confusas (cf. Calvino1988).
En una
comunicación unitaria, compacta, monológica, carente de oposición efectiva,
parece que la lucha y también el diálogo, la dialéctica entre las ideologías,
por lo menos a grandes líneas, han sido sustituidas por la monotonía de un solo
punto de vista dominante que impone el silencio, que obliga a hablar según su
lógica, según su “ideo-lógica”(cf. Ponzio 1998 y 2004; Ponzio y Petrilli
2002 y 2003; Petrilli y Calefato 2003). Esto hace que haya creado la impresión
de que se asiste al fin de las grandes ideologías. En realidad, depende del
hecho de que la ideología dominante y su ars rethorica (la crítica de las
falacias retóricas en Petrus Hispanus, 1230, siempre es valida) puede imponer y
reproducirse a si misma automática y silenciosamente, confiriendo a sus signos
el carácter de cosas y relaciones naturales e inmodificables, sin deber pedir
escucha, sin agitar banderas, sin necesidad de buscarse un nombre porque no hay
nada de lo que deba diferenciarse. Si necesita recurrir a un nombre, todo lo más,
la ideología dominante utiliza un genérico y gastado término - una especie de "palabra-comodín",
un passe-partout: "Democracia" (cf. Morris 1948 y Ponzio 1994).
No sólo a nivel de comunicación normal, sino también a
nivel de reflexión teórica, se ha llegado a identificar democracia con
capitalismo y a contraponer democracia a comunismo. Este gran equívoco, según el
cual, incluso los seguidores de Marx, confunden formas económicas y formas
políticas, no es simplemente teórico: en él se expresa la identificación entre
ideología y realidad del capital, llegando a sostener que no puede existir otra
democracia que la del capitalismo. De hecho, el comunismo es una forma económica
cuyo punto de comparación y de contraposición puede ser el capitalismo, también
forma económica; la democracia, en cambio, es una forma política. Y como la
forma económica capitalista se presenta en sociedad con sistemas políticos
diferentes - sistemas republicanos y monárquicos, democracias parlamentarias o
dictaduras totalitarias, sistemas con uno o más partidos -, también la forma
política de la economía comunista puede adoptar sistemas políticos diferentes
(lo que confirma la inexistencia de una relación de determinación mecánica entre
"base" y "superestructura"): pluralismo político o sistema monopartítico,
democracia o dictadura, o incluso presentarse como sistema totalitario, como
sistema comunista-fascista (cf. Schaff 1993a y 1998).
La
asimilación gradual también de los “países socialistas”, en el mercado mundial,
ha comportado, o el debilitamiento hasta anularse de su oposición a la
ideo-lógica dominante, o su atrincheramiento en defensa de una forma económica
de socialismo que, llevándose a cabo preferentemente en sociedades con un bajo
nivel de desarrollo de las fuerzas productivas, con la fuerza y la violencia, y
también porque obstaculizada en gran medida por los países capitalistas, ha sido
encauzada desde el principio hacia formas políticas totalitarias,
antidemocráticas. También en el segundo caso, contra la ideología capitalista
no se ha producido ninguna real oposición ideológica, es más, mientras el
capitalismo ha podido exhibir orientaciones políticas, liberales y democráticas,
en cambio, en defensa de una forma económica alternativa al capital, la
ideología socialista se ha concretado en formas políticas atrasadas y primitivas,
las mismas a las que los países capitalistas acuden en casos extremos de defensa,
para salvar a toda costa los intereses del capital (cf. Schaff 1993b).
La
comunicación de la globalización, como comunicación de la comunicación, impone
el silencio. El silencio es entonces el lugar de la Identidad, de la Totalidad,
de la Monología, de la Univocidad, del Sistema lingüístico, del Intercambio
igual, del Poder, de la Homologación de las necesidades y de los deseos. El
silencio es el lugar del Significado, de lo Dicho (Lévinas1961; Ponzio, 1993),
en el sentido de Lévinas , de la Ley, del “Orden del discurso” (Foucault).
En vez el
callar es el lugar de la Alteridad, de la Plurivocidad, de la Plurilogía, del
Diálogo, del Escuchar como espacio interpersonal, en donde "yo escucho"
significa también "escúchame" (Barthes); es el lugar del Vocativo, de la
Significación del mismo Decir; es el lugar en el que la iconicidad del Rostro
del otro, con su sentido para sí, con su alteridad absoluta, pone en crisis el
convencionalismo simbólico y la obligación indical de los signos y pregunta sin
dirigirse, es más, impone una responsabilidad absoluta con respecto a sí, una
responsabilidad incondicional, sin disculpas (cf. Bajtín 1920-24; Ponzio 1996)
El callar no está al servicio de la palabra, no es funcional y productivo con
respecto al Significado. El silencio está al servicio de la palabra, es
funcional y productivo con respecto al Significado. El callar tiene, por el
contrario, las características que Blanchot atribuye a la "otra noche", la que
no sirve a la productividad del día.
El callar no es
solamente mutismo. El callar no ha salido del lenguaje. Sino que es también
hablar indirecto, palabra distanciada, palabra irónica, parodia, alegoría:
palabra de la escritura literaria (cf. Petrilli y Ponzio 2000).
Como Kierkegaard,
teórico de la palabra indirecta, observa en la “Postilla conclusiva no
científica” (en Kierkegaard 1995), la palabra directa, objetiva no se preocupa
de la alteridad, de la palabra otra con respecto a sí misma, no se preocupa de
la alteridad del sujeto que se hace la ilusión de objetivarse en la palabra
directa, de identificarse con la misma; es decir, no se preocupa de su
alteridad singular, con respecto a sí mismo, como individuo con un género, con
un papel, con una posición social. La palabra directa, objetiva no se preocupa
de la alteridad del interlocutor si no es para adelantarla, englobarla,
asimilarla; esta palabra atiende sólo a sí misma y por eso, dice Kierkegaard, no
constituye propiamente comunicación ninguna, o bien, podemos decir, es sólo
comunicación del silencio (cf. Ponzio 1995: 35-53).
El callar, como
hablar indirecto, puede consistir en "la acción de desvío ejercida sobre la
lengua" que Barthes considera propia de la escritura literaria (Barthes 1978). "Escritor",
dice Bajtín en los “Apuntes” del 1970-71, es el que sabe trabajar sobre la
lengua permaneciendo fuera, es el que posee el don del hablar indirecto. El
escritor, continua Bajtín, viste el hábito del callar. Pero este callar, sigue
diciendo Bajtín, puede asumir diferentes formas de expresión, diferentes formas
de sonrisa inducida (ironía), de alegoría, etc. (cf. Ponzio 1998 y 2003). La
escritura literaria permite hacer lo que Perseo, el "héroe ligero" que I.
Calvino (1988) elogiaba, hace en el mito cuando vence a la Medusa. Perseo vence
al monstruo, cuya mirada petrifica, mirándolo no directamente y tampoco evitando
mirarlo y dirigiendo su mirada a otra parte, sino mirándolo indirectamente,
reflejado, como dice el mito, en el escudo. Paralelamente la escritura puede
librarse de la petrificación de la realidad mirando las cosas, pero de forma
indirecta. Por eso Calvino puede escribir que la literatura (y quizás no sólo la
literatura) puede crear anticuerpos que contrasten la expansión de la peste del
lenguaje, esta epidemia del lenguaje que podemos atribuir a la política, a la
ideología, a la uniformidad burocrática, a la homologación de los medios de
comunicación, a la difusión de la cultura media en las escuelas.
Las
posibilidades de esta práctica del callar de la escritura literaria con respecto
al silencio como forma dominante de la comunicación moderna las analiza Pasolini
en un texto titulado Il romanzo delle stragi. Este escrito empieza
rompiendo el silencio con un "YO SE". Y prosigue: “Yo se los nombres de los
responsables de los golpes de estado y de los atentados en Italia y de la serie
de golpes realizados como sistema de protección del poder”. Como escritor, como
novelista, Pasolini sabe los nombres de los responsables de los golpes de estado
y de los atentados en Italia, pero no posee ni las pruebas ni los indicios, a
diferencia de los políticos y de todos los que, por su relación con el poder,
pueden tener pruebas o, por lo menos, indicios. Se trata de un saber que le
proviene del hecho de ser un escritor, un inventor de historias, un novelista
que intenta seguir todo lo que sucede, conocer todo lo que no se sabe o se
calla; que pone en relación hechos extraños unos a otros, que coloca las piezas
desordenadas y fragmentarias de un entero cuadro político coherente, que
restablece la lógica en donde parecían reinar la arbitrariedad, la locura, el
misterio (cf. Pasolini 1990: 89-90). Se trata de un saber sin pruebas y sin
indicios que, como tal, puede denunciar, acusar, pero sin poder; que puede
denunciar y acusar porque no está comprometido en el ejercicio del poder, porque
está fuera de la política, pero, precisamente por esto, no es el Saber de las
pruebas y de los indicios y no tiene poder (cf. también la última novela de
Pasolini, Petrolio, 1992).
Y aún así, sin
ningún poder, la palabra indirecta de la literatura, esta forma de callar,
alusiva, paródica, irónica, esta forma de reír, es la que afirma hoy con mayor
fuerza los derechos de la alteridad contra la homologación de la identidad, de
la comunicación del silencio (cf. Ponzio1994 y 2001).
Bajtín (1920-24)
ha tomado como punto de partida la exigencia de una fenomenología de la
actividad responsable, de una filosofía de toma de posición, de la elección sin
disculpas, de la no indiferencia, cuyos momentos son yo para mí, el
otro para sí, el otro para mí y yo para el otro. Bajtín escoge
describir este mundo de la acción sin disculpas a través de la visión estética,
a través del callar del arte, sobre todo de la literatura, porque en la
concreción y penetración de su tono emotivamente volitivo se encuentra más
cercana, que todos los mundos culturalmente abstractos (en su aislamiento), al
mundo uno y único de una toma de posición (cf. ibidem). Para describir la
unicidad de una toma de posición sin disculpas hace falta salir del mundo de la
identidad y dirigirse al de la alteridad. La actividad estética, por principio,
se dirige a la escucha de la alteridad. El mundo en relación a mí, dice Bajtín
(cf. ibidem), por principio no puede entrar en la arquitectónica
estética, como veremos detalladamente más adelante, contemplar estéticamente
significa colocar un objeto en el plano de valor de otro (ibidem).
La investigación de toda su vida está dedicada al estudio de la transfiguración
estética, de cómo callar en función de una responsable escucha de la alteridad.
3. EXOTOPIA Y DISCURSO
INDIRECTO LIBRE EN LA NOVELA Y EN EL CINE
En un
fragmento de los Apuntes de 1970-71 Bajtín afirma la peculiaridad del diálogo
polifónico en cuanto diálogo literario. La literatura - en este caso la novela
en su forma especial de novela polifónica - permite realizar con el lenguaje lo
que fuera de la literatura no se puede realizar, por el carácter finito,
completo del diálogo extraliterario. El diálogo polifónico es un diálogo sobre
los últimos problemas. Los personajes del diálogo polifónico no son sujetos
psicológicos, sujetos reales: son, en cambio, personalidades incompletas, que no
tienen igual en la realidad extraliteraria. Los mismos quedan fuera del
intercambio dialógico real, de la economía de la comunicación ordinaria: su
palabra presenta una excedencia desinteresada, con respecto al
intercambio comunicativo como se realiza fuera del espacio literario, fuera de
la experimentación posible en el género novela. La escritura literaria se
diferencia de la escritura que está al servicio de fines científicos,
propagandísticos, políticos, informativos, etc., por el hecho de que escapa del
horizonte de la contemporaneidad, queda libre de la división de papeles de la
vida real, no se somete a la regla del discurso funcional y productivo, por el
cual el que habla se identifica con el yo del discurso y lo convierte en
“palabra propia”, de la cual él es responsable, responde en primera persona.
Dicha
diferencia puede apreciarse entre Dostoievski escritor - que como tal logra
representar el diálogo polifónico, incomponible e infinito, situado (o mejor “extralocalizado”)
en el “tiempo grande de la literatura” - y Dostoievski periodista que, como tal
permanece en la frontera de un diálogo terminado, adherente y funcional a los
problemas reales y por lo tanto, completamente comprensible y justificable
dentro de los límites del contexto cultural de su época.
La
exotopia es la condición determinante de la palabra literaria, como lo es la
participación en los contenidos y a los valores de la vida social. La obra
literaria asume formas diferentes según se organice la dialéctica entre “estar
dentro” y “estar fuera” de la palabra literaria, que comporta siempre una
cierta distancia - también donde parece que existe identificación - entre
autor y héroe o personaje, como condición para que el contenido reciba forma
artística. Resulta, por lo tanto, que la palabra literaria es siempre palabra
indirecta, a pesar de que Bajtín caracteriza algunos géneros literarios (el
epos, la poesía lírica, por ejemplo) como géneros de la palabra directa. Además
por su exotopia, la palabra literaria es siempre dialógica, a pesar de que en
relación a los géneros más dialógicos (la novela, y especialmente la “novela
polifónica”) Bajtín considera algunos géneros y algunas de sus variantes como
monológicos (la misma caracterización de la novela de Tolstoi como “monológica”
evidentemente lo es con respecto a la novela polifónica de Dostoievski).
Si algunos
géneros literarios se caracterizan como relativamente serios, la palabra
literaria, precisamente por su exotopia, es siempre palabra irónica, palabra que
toma distancia, que no se identifica totalmente con su propio contenido. Incluso
en donde, como en la autobiografía, el autor se identifica con el personaje, la
literatura del texto depende de un determinado grado de distanciamiento entre
autor y personaje, que hace que el personaje , por decirlo así, no se tome del
todo en serio, que su visión del mundo se presente como relativa y superada
desde un punto de vista externo: esto lo convierte en personaje incompleto,
haciéndolo salir de los límites del mundo que hacen que su palabra sea completa
y terminada. La escritura literaria se coloca siempre más o menos fuera del
discurso funcional y productivo. Al colocarse fuera de la vida, la escritura
literaria tiene algo que ver con la muerte y mira siempre las cosas humanas
desde el “umbral extremo” y, por lo tanto, con cierta ironía, con una actitud
serio-cómica, más o menos acentuada según los géneros literarios y sus variantes.
La exotopia comporta la
alteridad de la escritura, que no es la alteridad complementaria para el
cumplimiento de la conciencia individual, para su constitución como totalidad;
la misma no es la alteridad necesaria a la constitución de la identidad; no es
la alteridad funcional a la esfera del Mismo. En este sentido la dialogía de la
escritura literaria se diferencia de la escritura que se dirige a la realización
de un fin determinado, científico, ético, político, pedagógico, etc.
La exotopia, que caracteriza la escritura literaria y que se realiza de forma
diferente según los diferentes géneros, se sirve de las normas lingüísticas que
regulan la relación entre la propia palabra y la palabra ajena, pero obteniendo
efectos especiales. En la última sección de El marxismo y la filosofía del
lenguaje (Voloshinov 1929), se examina la utilización de las normas
lingüísticas del discurso directo, indirecto, y libre indirecto en función de la
representación de la palabra ajena dentro de la escritura literaria (cf. también
A. Ponzio, “La manipulación de la palabra ajena”, en Ponzio 1995).
En las formas
de representación del discurso ajeno previstas por la lengua, se manifiestan las
posibilidades que dicha lengua ofrece de distanciamiento entre la propia palabra
y la palabra ajena. Dichas posibilidades a su vez se corresponden con
determinadas condiciones histórico-sociales, con la fuerza de la ideología
dominante, con la hegemonía de una cultura (relativamente) unidimensional o con
su desintegración en favor de una visión plurívoca de la realidad; se
corresponden con la capacidad de persistencia de un determinado sistema social
ante el surgir de contradicciones sociales, y por lo tanto ante puntos de vista
alternativos que se expresan verbalmente. La dialéctica entre ideología oficial
y ideología no oficial la analiza directamente Voloshinov (1927).
Condiciones
sociales especiales han conducido al dominio de ciertas formas de orientación
con respecto al discurso ajeno, que se han convertido en “gramaticales” en una
lengua dada, se han asumido como modelos sintácticos de esa lengua y determinan
la percepción y la representación de la palabra ajena por parte de los hablantes
de dicha lengua. Así el discurso libre indirecto no es simplemente un modelo
sintáctico; expresa también una orientación ideológica especial, una forma
particular de conciencia del intercambio lingüístico; indica condiciones
socioeconómicas especiales y realiza una comparación entre lenguajes, estilos e
ideologías diferentes, hace relativos los puntos de vista, desacra la palabra
monológica. Encontramos consideraciones parecidas en lo que observa Pasolini a
propósito del discurso libre indirecto en Dante y Ariosto. El discurso libre
indirecto es generalmente, como dice Pasolini, indice de una ideología, implica
una conciencia sociológica del autor, y coloca cara a cara lenguajes, estilos e
ideologías diferentes, convierte en relativos los punto de vista, desarma la
palabra monológica. Que en Ariosto exista el discurso libre indirecto, dice
Pasolini, no es un simple título de mérito respecto a La Fontaine, pero es un
hecho históricamente significativo. Se ve que ha existido un momento en la
sociedad italiana con características que se han repetido de forma más o menos
vasta y estable un siglo y medio después en Francia, etc. En le lenguaje de
Ariosto la lengua feudal y la lengua burguesa, la lengua de las armas y la
lengua del comercio y de los bancos forman una continuidad, no tiene solución de
continuidad. El discurso de Ariosto - el juego de la ironía ariostesca - se
realiza entre el lenguaje alto y el lenguaje medio. Tampoco es casual el uso del
estilo libre indirecto en Dante: su presencia en la Divina Comedia
expresa las contradicciones lingüístico-ideológicas propias de la sociedad
comunal (Pasolini, “Intervento sul discorso libero indiretto”, en Pasolini 1972:
89-90).
Comprendimos ahora la importancia que Bajtín atribuye al discurso libre
indirecto en la dialéctica entre monología y polilogía. Lo que Pasolini observa
a propósito de la presencia del estilo libre indirecto en Dante o en Ariosto
puede ser particularmente significativo para el papel que le asigna Bajtín en la
dialéctica entre monología y polilogía.
Resulta
claro el papel de los modelos del discurso reproducido y de sus variantes (“discurso
diseminado”, “discurso directo retórico”, “discurso directo substituido”, etc.)
en la escritura literaria, visto que la relación forma-contenido puede
explicarse como relación entre la propia palabra y la palabra ajena, con grados
diferentes de exotopia, según los géneros literarios y su historia. Al problema
del discurso reproducido Bajtín vuelve en “Il problema del testo” (en Bajtín
1979; cf. también Voloshinov 1929): las palabras están distribuidas en
diferentes planos a diferentes distancias del plano de la palabra del autor: la
palabra usada entre comillas, es decir sentida y usada como de otro y esa misma
palabra sin comillas; graduaciones infinitas de niveles de extrañamiento (o de
apropiación) de las palabras, sus diferentes distancias del hablante.
En la exotopia de la
palabra literaria se expresa la distancia respecto al propio ser que es
constitutiva de la conciencia humana. La conciencia y la autoconciencia
comportan, dice Bajtín, una alteridad que se expresa en la palabra como
realización de la conciencia y de la autoconciencia.
El escritor, dice Bajtín
en las notas del 1970-71, no tiene un estilo propio, sino que pone en escena los
estilos y los discursos, sin identificarse con ninguno de ellos. Los sujetos que
el escritor hace hablar tienen un propio estilo y una propia situación; el
escritor en cambio está falto de estilo y de situación”; el escritor habla con
reserva, asume la prosa, estiliza, y parodia.
En las prácticas
significantes que Bajtín contrapone a las de tipo monológico y que se pueden
llamar de tipo “polilógico” (cf. también J. Kristeva 1977) la palabra se
convierte en “palabra a dos voces”, asume una doble dirección, hacia el objeto
del discurso y hacia la palabra ajena. Aquí ya no nos encontramos con la palabra
únicamente objetivante, ni con la palabra objetivada unívoca, sino con un tipo
de palabra que tiene en cuenta la palabra ajena. En este caso, las relaciones
dialógicas no se realizan solamente entre enunciaciones, sino que se insinúan en
la misma enunciación, incluso en un sólo término.
No sólo en la lengua, en
los modelos que ofrece para reproducir el discurso ajeno, se pueden detectar
determinados modelos de percepción y de manipulación del discurso ajeno. También
los géneros literarios implican diferentes formas ante la palabra ajena, y se
renuevan también según el modo en que se siente el discurso de los demás. Bajtín
considera que precisamente estas formas estriban la diferencia entre “géneros
literarios serios” y “géneros literarios paródicos”, entre epos y novela, entre
“novela monológica” y “novela polifónica”. Así, en la novela, la lengua de la
novela no puede colocarse sobre un sólo plano y desarrollarse en una sola línea.
Es un sistema de planos que se integran. Toda novela es, en mayor o menor medida,
un sistema dialogizado de las imágenes, de los estilos de las conciencias
concretas e indivisibles de la lengua. La lengua de la novela no sólo representa,
sino que sirve ella misma como objeto de representación. Por esto la palabra de
la novela es siempre autocrítica. Es en esto que la novela se diferencia de los
demás géneros literarios directos: del poema épico, de la lírica, del drama, en
sentido estricto (cf. Bajtín, “De la preistoria della parola romanzesca”en
Bajtín 1975).
La misma
interrelación entre géneros literarios, su recíproca influencia puede leerse
como un aspecto de la manipulación de la palabra ajena. La “palabra ajena”
respecto al género novela, la de los otros géneros, es decir sus medios se
representación y de expresión, entrando en la novela, y convirtiéndose en objeto
de representación, asumen acentos diferentes. Cuando la novela entra en la gran
literatura y se convierte en el género literario dominante, la relatividad que
caracteriza la propia palabra penetra también en los otros géneros: los demás
géneros literarios “se novelizan”, es decir, adquieren el carácter de la
estilización, la técnica de la palabra distanciada, puesta entre “comillas”, en
algunos casos presentan también el fenómeno de la estilización paródica (cf.
Ponzio 1998 y 2003b).
El discurso indirecto libre es una
espía y también una practica de la crítica del Sujeto y de todo lo que está
ligado con la ideología occidental (y no es una causalidad que hoy la novela
polifónica se desarrolla sobre todo en el Sur del mundo, en África, en América
Latina: veáse Krysinski 2003): la identidad, la Diferencia, la Pertinencia, el
Monologismo, el Ser, la Objetividad, la Narración, la Memoria, la Historia, la
Verdad, el Significado, la Razón , el Poder…
Según Pasolini,
lo esencial de la imagen fotográfica en el cine contemporáneo, como "cine de
escritura", es el no ser ni objetiva (visión exterior al personaje)
correspondiente al discurso indirecto, ni subjetiva (visión del personaje)
correspondiente al discurso directo, pero semi-objetiva. En esa, paralelamente
al discurso indirecto libre, dos puntos de vista están juntos, no fundidos, sino
dialógicamente. Esto desdoblamiento es lo que Pasolini llama "subjetiva libre
indirecta".
Deleuze considera
la idea del discurso indirecto libre la forma esencial de la nueva novela y del
nuevo cine, y examina en las película de Pasolini el mismo papel de la
“subjetiva libre indirecta” y el efecto di contaminación. Deleuze en el trabajo
dedicado al cine (Cine 1 y Cine 2), sitúa el indirecto libre y la
“subjetiva indirecta libre” de Pasolini en un discurso más amplio de la misma
reflexión sobre el cine.
5.
POLIFONÍA DRAMATURGIA DEL CINE
Un concepto que me parece
fundamental, en la actividad teórica y creativa de Ejzenstejn, es el de la "polifonía
dramaturgia de los medios de acción cinematográfica" (Ejzenstejn 1946). “Polifonía”:
el término hace referencia a Bajtín. La orquesta, dice Ejzenstejn, representa el
prototipo de la manera correcta de actuar para poder utilizar cualquier sector
expresivo al máximo de sus posibilidades al mismo tiempo que se coloca en el
conjunto general. Polifonía como heterogeneidad de medios expresivos, cuyas "voces"
se encuentran recíprocamente respetadas y diferenciadas, aunque coordinadas a
través de una experta "orquestación".
La función
dramaturgia de los medios expresivos conlleva, por otra parte, que la polifonía,
en un momento dado del desarrollo del discurso fílmico, es capaz de conseguir
que un determinado elemento expresivo sobresalga al máximo de sus posibilidades,
de modo tal que alcance más pertinencia que los demás, y pueda funcionar como
significado principal de lo que en ese momento se desea expresar. La polifonía
se concibe, por lo tanto, como utilización de los medios expresivos en función
del efecto dramatúrgico.
Así como
en Bajtín el carácter polilógico de una obra literaria no viene dado por la
presencia de la forma del diálogo, por el subseguirse de situaciones en las que
los personajes dialogan entre ellos, no depende de la cantidad de respuestas y
de partes que se presentan en la obra, sino que se refiere, en cambio, a la
posibilidad que tiene la obra de ser un discurso con varias voces, con
diferentes puntos de vista, paralelamente en Ejzenstejn, la polifonía
dramaturgia no indica el hecho de que se utilicen, todos a la vez y al mismo
tiempo, diferentes medios expresivos, sino que en el conjunto de la obra fílmica
se alternen según las necesidades expresivas.
Este
alternarse no es neutralización de un medio expresivo para favorecer otros. La
orquestación, en cambio, significa que un medio expresivo, es capaz de
sobresalir, precisamente a través de un correcto y pertinente uso de los demás.
Ejzenstejn observa como en la orquestación no existe un continuo estruendo de
todos, sino una recíproca acción concordada que no impide que cada elemento
aparezca en el momento oportuno con todo su esplendor, exactamente de la misma
manera, la entera construcción de la obra cinematográfica no se realiza sobre la
base de una recíproca obstrucción de cada uno de los sectores, sino se trata de
colocar premeditadamente en primer plano, precisamente esos medios de expresión
que en un momento determinado traducen mejor el elemento, que en una
circunstancia dada, conduce más directamente a la completa revelación del
contenido, del significado, del tema, de la idea de la obra.
6. CINE COMO CRITICA DE LA
REPRESENTACIÓN: REALISMO DOMINANTE Y REALISMO DEL CUERPO GROTESCO.
“Polifonía dramaturgia de los medios expresivos”: esta
función dramaturgia, el hecho de que todos los medios expresivos tienen que
formar parte de la película como elementos dramatúrgicos, conlleva el rechazo
por parte de Ejzenstejn de la concepción de la imperceptibilidad de cada uno de
los componentes de la obra, según el que sea preferible en la película, la
música que no se advierta, el trabajo del cámara que no se vea, la presencia del
color que no se haga notar.
Para
Ejzenstejn, la imperceptibilidad de algunos elementos expresivos, que no es sin
embargo neutralización, es sólo funcional a su máxima manifestación. De hecho,
cada sector, cuando se prepara a resplandecer de ahí a pocos minutos como sector
guía, tendrá que intentar disimular. Todavía con más meticulosidad, su presencia,
tendrá que esconderse en el silencio, disolverse en la imperceptibilidad. Pero
ciertamente no con el fin de neutralizarse respecto al resto de los instrumentos:
retrocederá para avanzar mejor, aprovechando el contraste con la
imperceptibilidad precedente para aumentar el efecto de su aparición.
Nos encontramos
aquí con una vuelta de la dialéctica entre imperceptibilidad y percepción -
percepción fuerte y renovada hasta llegar a un "extrañamiento" - que en ciertas
tendencias del formalismo ruso se reduce a la falsa contraposición entre "lenguaje
práctico" u "ordinario" y "lenguaje poético". La imperceptibilidad y la
automatización son, para Ejzenstejn, el efecto de un cierto realismo en el arte,
y especialmente en el cine, que desea, en nombre de la fidelidad a los objetos
reales, que los medios expresivos sean lo menos visibles posible.
A la
concepción de la obra como pasivo reflejo, Ejzenstejn contrapone la de una obra
que tiene que proporcionarnos una imagen dinámica, viva, diferente de
cualquier pasiva reproducción. Para Ejzenstejn, el cine audiovisivo, como
expresión artística, empezó cuando el chasquido de la bota quedó separado de la
imagen de la bota que chirría y fue unida al rostro del hombre que escucha ese
chirrido con ansia. No sólo se rompe así el nexo, pasivo y realista, que une
objeto y sonido, sino que además se crea un nuevo nexo, que rompe "el orden de
las cosas" y al mismo tiempo responde al tema que, en ese momento se ha querido
expresar. Para Ejzenstejn es importante la reacción del personaje,
independientemente del hecho que sea un héroe o un forajido, con el chirrido,
relación que expresa un aspecto que él juzga temáticamente necesario. La obra
fílmica y, en general artística, requiere que nos separemos de la "realidad
cotidiana" del hecho o "fenómeno en sí", y que se rompa, de esta forma, la
inercia del indiferente "orden de las cosas" en función del punto de vista que
se desea expresar, estableciendo "un nuevo orden de concatenación y un nuevo
sistema de relaciones, con el único fin de conceder a la pasiva realidad del
suceso una dinámica y dramática eficacia formativa, capaz de poner de manifiesto
una actitud con respecto a ese hecho, y al mismo tiempo, expresar una
concepción del mundo.
Lo que estamos
diciendo es valido, también, para el uso del color como elemento dramatúrgico y
dramático de la obra fílmica. También en este caso hace falta liberarse de la
visión realista que sigue fielmente el nexo entre objeto y color. Con el color
hace falta realizar la misma separación que en el montaje se realiza entre
sonido y objeto, como en el caso del chirrido de la bota que se separa de la
imagen de la misma bota, para que pueda convertirse en elemento de expresión. En
la función dramaturgia es donde encuentran motivación y pertinencia,
precisamente los instrumentos expresivos que son arbitrarios respecto al
realismo del orden de las cosas.
Esta
dialéctica de arbitrariedad/motivación permite a Ejzenstejn el acercamiento del
color a la música: afirma que, como la línea de resonancia musical atraviesa las
imágenes, de la misma manera, podrá también atravesar la línea del color. Este
último puede atravesar, como la misma música, momentos de pausa o de censura,
una censura cromática, que permite, cuando el momento lo requiera, utilizar
todas las posibilidades expresivas del color. La línea del movimiento del color
tiene, con respecto a la de las imágenes, la misma independencia que la línea
musical, y es igualmente ininterrumpida como esta última, aunque existan
momentos de pausa o de censura. Precisamente esta independencia, y la
posibilidad de manifestarse o esconderse concede al medio expresivo seriedad y
pertinencia, lo convierte por lo tanto en plenamente motivado en todos y cada
uno de sus usos y lo coloca, como parte diferente, en la polifonía total de los
medios expresivos.
Por tanto otro
concepto importante para Ejzenstejn, estrechamente unido al de la polifonía, es
el concepto de "separación". Separación del chirrido de la bota, separación del
color naranja del mandarina. Separación como momento de rotura de la mera
coexistencia de los elementos de un fenómeno y, por lo tanto, como momento en el
que se inicia a superar los nexos pasivos y realistas. Separar el color del
objeto permite, por ejemplo, realizar lo cómico a color, porque lo separa de su
contexto normal y le permite cargarse de nuevos significados relacionados con
contextos diferentes: un movimiento característico de cuando se cumple el doble
sentido en cualquier forma de signo, sea verbal sea no verbal. Pero también la
función dramática del color requiere la separación, de la misma manera que la
función dramática de la línea musical se debe a su autonomía con respecto a la
de las imágenes.
La
separación y la condición de un montaje "cromofónico". A propósito de lo cómico
a color, Ejzenstejn critica a Disney el hecho de que el color se haya quedado en
sus películas "musicalmente inorgánico", "nada más que un relleno: una
coloración. El color no participa en la comicidad de la situación".
Desarrollando la reflexión sobre la función de la separación en la realización
cómica y dramática del color, en cuanto disuelve la natural y empírica
convivencia del objeto con su color, Ejzenstejn llega a identificar la
separación como momento necesario de toda creación artística y, es más, de toda
acción creativa.
Se trata de
una verdad ya presente en Platón, pero que es mucho más antigua y se puede
encontrar en el mito bíblico de la creación del mundo (Dios separa la luz de las
tinieblas, el agua de la tierra, la mujer del hombre) y en el principio del
desdoblamiento del Tao chino en Ying e Yang. El principio de la división del Tao
en Ying e Yang, parece, dice Ejzenstejn, ser el mismo de todo fundamental acto
originario de la creación y de la conciencia creativa, entendidas, sobre todo
como separación, sin la cual no es posible una unidad activa, orientada hacia un
fin y planteada intencionalmente? La separación es creativa cuando,
precisamente como en la del Tao en Ying e Yang, no comporta la autonomía de los
elementos separados sino su interacción. La separación creativa requiere la
mezcla, el intercambio de los elementos separados y, por lo tanto, requiere que
los mismos estén inamoviblemente unidos a determinados papeles, que cada una de
sus posiciones pueda invertirse, que se puedan cambiar de lugar entre ellas. La
separación como principio de toda acción creativa es complementaria a la mezcla
"carnavalesca" estudiada por Bajtín, y con la que se encuentra el mismo
Ejzenstejn cuando estudia la estructura de la situación en la que se cambian de
lugar los miembros de parejas como la del "príncipe/mendigo": intercambio de
posición social en los rituales, en los saturnales, intercambio de Ivan el
Terrible y del príncipe tártaro Simeón Bekbulatovic, intercambio carnavalesco
del tipo vida-muerte, masculino-femenino: un grupo de elementos que acomunan los
trabajos de Ejzenstejn y de Bajtín (cf. Ivanov en Ivanov, Kristeva y otros,
1977: 99-100)
Polifonía
dramaturgia, separación y rotura de los nexos pasivos y realistas, unión de
cosas que normalmente se mantienen separadas y diferenciadas: todo ello está
conectado con el concepto ejzenstejniano de "éx-tasis". "Ex-tasis”, en el
sentido literal de "salir fuera de sí", está indicando el modelo dinámico y
temporal de las transformaciones y conmutaciones de un registro expresivo a otro
(por ejemplo de la imagen a la música y de la música al color). Extais es el
movimiento de la obra como conmutación de registros expresivos.
El cine
tiene la posibilidad de realizar al máximo el proceso extático porque dispone de
medios expresivos heterogéneos: encontramos de nuevo el concepto de la polifonía
dramaturgia de los medios de la acción cinematográfica. Con razón Pietro Montani
(en la introducción a la trad. it. de Ejzenstein 1981) identifica una conexión
entre el concepto ejzenstejniano de "éx-tasis" y el bajtiniano de "cuerpo
grotesco". Desde un punto de vista "ex-tático" no existen separaciones y uniones
definitivas, objetos monádicos, autosuficientes y estáticos: todas y cada una de
las cosas se ven en devenir y unidas en un proceso generativo - como creadas y
creadoras - de otras cosas. Análogamente el cuerpo grotesco es un cuerpo en
devenir, unido a otros cuerpos y al mundo. En la descripción bajtiniana del
cuerpo grotesco encontramos expresiones, motivos de ejemplificación a los que
Ejzenstejn recurre para describir el modelo ex-tático.
Para Bajtín,
el cuerpo grotesco no está ni terminado ni definido, sino que se construye y se
crea continuamente, y es el mismo, que construye y crea otro cuerpo. El papel
más importante del cuerpo grotesco reside en esas partes y en esos lugares donde
va más allá de sí mismo, sale de los límites preestablecidos, donde empieza la
construcción de un nuevo (segundo) cuerpo: el vientre, el pene, la boca, el culo.
Todas estas protuberancias y orificios se caracterizan por el hecho de que en
ellos precisamente se traspasan los límites entre dos cuerpos, y entre el cuerpo
y el mundo, y se producen los intercambios y las orientaciones recíprocas (cfr.
Bajtín 1965). Ejzenstejn, para dar una imagen del éx-tais en su "interpretación
cómica" acude al dibujo de los canguros que salen unos del marsupio de otros:
una cadena de canguros que salen unos de otros; o bien al dibujo que representa
la mano con una pluma que está dibujando el perfil de un hombre, que está
dibujando el perfil de un hombre, que está dibujando el perfil de un hombre, y
así sucesivamente.
Si la cadena
de los canguros que salen unos de otros ofrece una interpretación cómica de la
fórmula del éx-tasis, su interpretación seria o patética nos la puede ofrecer,
según Ejzenstejn, el cuadro de Leonardo da Vinci, "Santa Ana, la Virgen y el
Niño", donde nos encontramos con un grupo de tres personas cada una de las
cuales sale del vientre del precedente: "uno que está en otro que está en un
tercero". En el plano puramente físico tenemos tres personajes - que representan
tres generaciones - cada una de las cuales intenta huir de los brazos - del
vientre- del más anciano, que queda, de esta forma, apartado. Así el cuadro de
Leonardo parece esconder una imagen extraordinariamente dinámica de la
reproducción. Santa Ana que, en un crecimiento desenfrenado, se continúa en la
Virgen y, más allá, en otra generación (cf. Ejzenstejn 1981: 205).
Ejzenstejn concibe
la dinámica estática como un proceso sin solución de continuidad, en la que algo
genera algo que genera algo que genera algo. Un proceso análogo al del "discurso
interno", del "monólogo interior" (del que Bajtín ha evidenciado la estructura
dialógica), al cual Ejzenstejn dirige la atención sobre la base de los estudios
psicolingüísticos de Vygotskij. El proceso continuo del pensamiento ha sido
evidenciado también por Peirce, en base a su concepción del pensamiento como
referencia de un signo a otro signo, "interpretantes" unos de otros, y que se
subsiguen sin fin: una cadena ininterrumpida de signos, que se parecen a la
serie de canguros del dibujo que Ejzenstejn cita. Como observa Charles S. Peirce,
no existe intuición o conocimiento que no esté determinado por los conocimientos
precedentes y por la ley de la asociación mental; la interrupción de una nueva
experiencia no es nunca un hecho instantáneo, sino un evento que lleva tiempo y
que pasa a través de un proceso continuo: por eso no existe ninguna excepción a
la ley de que todo pensamiento-signo es traducido o interpretado por otro
siguiente.
Ejzenstejn
considera que las leyes de constitución del discurso interior son, precisamente,
aquellas leyes que se encuentran en la base de toda variedad de leyes, que
regulan la construcción de la forma y de la composición en la obra de arte (cf.
Ejzenstejn 1964: 108). Sobre todo el cine es el medio expresivo que puede
realizar mejor el principio de la fluidez continua, que caracteriza el
desarrollo del discurso interior, en la medida que el cine es el mayor
representante moderno del arte de la dinámica ininterrumpida. Especialmente
interesante, bajo este perfil, es la comparación que Ejzenstejn hace entre
escritura y cine, sobre todo donde la posibilidad del cine de realizar el
principio de la fluidez continua se compara con la escritura tal y como se lleva
a cabo en determinados recursos literarios, especialmente en el "monólogo de
Molly Bloom" del Ulises de Joyce.
La escritura
literaria, sobre todo de la novela, y la escritura del cine penetra en el
laboratorio individual y social en el que las ideologías se forjan (cf. Bajtín
1926-30; Bajtín y Volosinov 1927; Bajtín y Medvedev 1928). Al contrario, las
ideologías que ya están consolidadas resultarían un cuerpo extraño respecto al
valor artístico y convierten el texto en un ensayo pedagógico, de panfleto, de
discurso propagandístico, etc. La escritura artística de la novela y del cine ha
tenido siempre que ver con ideologías dúctiles, inciertas, evasivas, híbridas,
cuyos sujetos son, a su vez, indeterminados, divididos, plurales, privados de un
rostro reconocible.
Por todas
estas razones bajo la superficie de la ideología dominante, que se identifica
con la misma lógica del capital, y aparentemente exente de contradicciones y
oposiciones, la aproximación de la experimentación artística de la novela y del
cine nos permite percibir las proyecciones ideológicas in nuce.
Hoy, la alteridad ideológica está sofocada por la identidad. La literatura,
especialmente cuando se lee como lo hace Bajtín que detecta la génesis de la
obra estética en el punto de vista del otro y en la exotopia, ofrece la
posibilidad de escuchar un diálogo no formal, sino sustancial que subyace al
difundido monologismo y a la ideo-lógica dominante de la productividad y de la
comunicación funcional a esta fase del sistema del capitalismo.
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